一、《岷辞》的志趣

《说文解字》中解释，诗者志也。志，是一个形声字，上面是之，下边是心。 本义是知和识。《尚书.舜典》:“诗言志，歌永言。声依永，律和声。”毛诗序中说，诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

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可以明确，从内容，上看，一直以来，形成了诗言志的传统。诗言志，恐怕说的是从诗歌中，能看见诗人的志趣、志向。退一步，就把志理解为记、记录，诗也应该是记录诗人的内心世界，诗人的志向抱负。早先的诗歌，确实多为记述当下的生活。如《弹歌》，记录了狩猎的场面和过程。多数的诗歌，却表达了情感、情绪。如《关睢》《伐檀》。文人诗从屈原开始，表达的是个人高洁的志趣、志向。陶渊明表达的是归隐山水田园，远离世俗纷扰。王维、孟浩然的诗歌，诗画合一，情景相容，用意象表达意境。杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，写作的是“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家志趣。如此等等，不一而足。-部中国诗歌史，就是从集体创作,走向个人抒怀的情感史。他们不仅仅关注的是个体生命的张扬、怒放，更重要的是，诗人们把笔触指向社会，指向他人，指向世界，指向底层。从而，判断诗歌的重要标尺，是从司空图到王国维，一以贯之的境界。虽然这种境界,在文论中的所指有所侧重，有所倾斜，但是其本质，都不局限于诗人个，人的浅吟低唱，不苑囿于诗人自己的风花雪月，都直指诗人的志向、志趣。

羌族诗人羊子，早先生活在理县佳山，多数时间，早上他从高半山上到通化的学校求学。后来，到四川师范学院读书，再后来，分配到若尔盖大草原教书。在若尔盖期间，创作了《神奇的九寨》，虽然是词，词在本质上是诗之余。但同样可见，诗人以他当时并未到过的九寨为题材，这个九寨，离天很近，更像是若尔盖。但也是理想中，天堂的九寨，心灵中的九寨。千干净净、纯纯粹粹的九寨。是现实的九寨，更是理想的九寨。这个九寨，不仅仅指九寨沟，更应是超越了桃花源的不被世俗侵扰，不受世俗污染的人间天堂。到汶川以后，诗人羊子离家乡更近了一步，离原乡更近了一步。从小生活在高山峡谷的羊子，有了走出去求学，又有了若尔盖草原教书的经历，再回到岷江峡谷地带的历程。让他重新审视、思考。可能的情况是，从创作的角度讲，他找到了自己诗歌写作的源泉，找到了诗歌写作的富矿。他重新把目光聚焦于生他养他的岷江，看见岷江时而瘦瘦弱弱，时而奔腾不息。看见岷江的历史，也窥见了岷江的未来。岷江孕育了源远流长的江源文明，也孕育了大禹，孕育了李冰治水。多数时间，人们的眼光裹足不前，人们忘记了历史。忘记了历史，意味着背叛。羊子创作了《岷江的高度》《 鸟鸣》，反映了他对岷江孕育的文明的追思，和对这种背叛的反对。

岷江大峡谷，至高处，海拔在五六千米，至低处，海拔在八九百米。莽莽苍苍，蜿蜿蜒蜒。在这个峡谷地带，世代以来，生活着羌族。长时间以来，外地人，奔走于这个峡谷，从下向上望去，是壁陡的山体，是看不见多少树木、花草的山体。山体令人望而生畏。山坡上，偶见羌碉，偶见羌寨。羌族寨子，多在梁上，多在坡上，多在山间的平地上。现在，山体上绿意多了起来，希望也多了起来。

在西方，两千多年前，亚里士多德也说，诗比历史更普遍，更真实。这个真实，可能是指，诗更能真实地照见诗人的内心，从诗歌中，更能看见诗人的志趣、品格，诗人的境界。从而看见一个真实的诗人，诗人所表达的真实世界。拧了他自己的皮肤，却能让他人感到疼痛，感到欢喜。多数人都能感同身受，从而，诗歌就具有了较普遍的意义。.

羊子的诗歌，“我” 是抒情主体，也是抒情“客体”，是“我”在抒情，抒情的对象也可以是“我”。在叙述中，可见强烈的、饱满的、磅礴的、爆发的情感。叙述和抒情，形成集中和统一。这让笔者想起了郭沫若的《天狗》，“我是一只天狗啊，我把日来吞了，我把月来吞了。”这个“我”，是一只战斗的天狗，是一只无所畏惧、所向披靡的天狗。也让笔者审视羊子诗集的题名《岷辞》，岷辞中“我”比比皆是地集中出现，这个“我”与《天狗》中的“我”如出--辙，他是咆哮的，他是战斗的，哪怕遍体鳞伤，他也是勇往直前。“我”是抒情的中心，“我”是集中爆发的岩浆，甚而至于，“我”也是形象。这个形象是现实中羊的形象，也是生活中、理想中羊子的形象。生活中、理想中，羊子的形象是诗人的形象，这个形象是君子，温文尔雅，而又与现实格格不人。诗人遇到的是活生生的现实，现实中，它不太允许你个性鲜明，它需要你俯首称臣，它需要你油盐柴米。诗人却生活在超越物我，超越了现实的羁绊、窠臼。从这个意义上来说，诗人的诗集，是无愧为《岷辞》的。这个“辞”，是楚辞的“辞”，屈原为辽阔的楚地立传，用诗歌的方式，用决绝的方式，用义无反顾的方式。在诗集中，羊子多次用到《离骚》中“兰、芷”的意象，具有用典意味，也表达高洁志趣。在《一去三千年》《今年五月五》中，诗人羊子更加直接地表达了对诗人屈原的追思。羊子为岷江，为岷山，为昆仑立传，为生活在这一块地域的人们一-羌族立传 。

说到羌族，也不得不从“羌”的语词意义说起。“羌” ，众所周知，在甲骨文中就记录了“羌”，在《说文解字》中就说，羌，从羊从人，西戎牧羊人也。羌，历史久远地出现在幼年时期的典籍中，而典籍，是人们在生活了不知道多长多久以后才出现的文化现象。而最早的典籍，就记录了“羌”。记录了羌是牧羊人，羌，驯化了羊。在羊子的诗集中，也屡屡出现“羊”的意象。羌人在狩猎的时候，才开始是风餐露宿，饥餐渴饮。羊哪里那么容易就让你猎获它?羊是山羊，羊是羚羊，他们“临风而立，披霞而视”，他们可以在悬崖.上奔跑，遇到追赶，他们可以在千山万壑间腾空而起，跨越山水阻隔。也许是万劫不复，他们却前赴后继，义无反顾。何等地壮美与凌厉。但是，羌人与羊周旋，与羊斗智斗勇，他们最终成功俘获了羊，把小羊圈养、驯化起来。他们最先.驯化了羊。这个羊，是山间的精灵，是羌人生活的依靠，与羌形成共生的关系。羊的性格，表面上温驯，而骨子里面却充满野性。司马迁在《史记》中说，“贪如狼，猛如虎，狠如羊。”贪、猛、狠并列，狼、虎、羊并列。证明羊是有和狼、虎一样的性格。现实中，一部分羊被驯服，被圈养。而那么多的羊，他们生活在草原上，生活在悬崖上，一-方面他们自由.自在，另-方面，他们虽然有角，却不善于与狼和虎战斗，他们尖锐的犄角，用途.却多是与同伴之间的争夺情感。

诗集中的“我”，是羊。具有羊一样的性格。又是羌，羌族。羌族的处境，又何尝不像羊一样。生活在岷江沟谷中的羌族，人口大致在30万左右。他们的祖先，从河湟迁徙而来，又和当地的居民发生过征战。历史上的羌，占据了整个中国西部的版图。又向东、向北、向南，征战或者迁徙。岷江河谷的羌族，他们至今还有还牦牛愿的习俗，还有《羌戈大战》的记忆，铭记先辈辗转迁徙，悲怆勇毅的经历。

诗集中的“我”，又不仅仅是羌，在《岷山玉》《 岷的江山》《 岷江的高度》《岷》中，“我”是岷。这个“我”，有时站在历史的源头，站在祖先的视野看现实的处境，他看到的是“不肖的儿孙”。有时站在现实的角度，回望历史的苍茫，历史的回荡，历史的巨响。在《静静巍峨》中，又站在昆仑的顶峰俯望，他看见的是芸芸众生的忙碌、奔波与淡忘。这个“我”，何尝不是纵横驰骋，何尝不是举重若轻，又何尝不是观古今于须臾，抚四海于一瞬，何尝不是笼天地于形内，挫万物于笔端?

诗最能泄露一个人的真实思想和感情。在交际应酬中，一个人只让你看到他希望别人接受他的一些表面现象，更愿意让人看到他的光鲜亮丽，而把他的渺小、虚弱掩饰起来。有些时候，人们把一-副假面装得逼真，时间久了，他们真会变成他们装扮的这样-一个人了。但是在他写的诗里面，他却毫无防范地把自己显露出来。如果他作势唬人，那只能暴露出他的空虚。他那些涂了油漆冒充铁板的木条还会看出来只不过是木条。

对于他人而言，即使诗人信笔一挥的作品也完全可以泄露他灵魂深处的密码。诗人羊子的诗歌也泄露了诗人的密码，只不过需要读者努力探寻诗作中语词背后所隐藏的含义。在笔者看来，单从作品中的“我”，就能窥见一斑。

诗集中的“我”，是诗人本人，又不仅仅是诗人自身。这个“我”，无疑泄露.了诗人的密码。这个我，游移于理想和现实之间，游移于生活和诗性之间。诗人大量运用了事物人格化，人物事物化的比拟手法。他诗写作的《岷山玉》，不仅指岷山的玉，这歌岷山玉，又何尝不是诗人自己，又何尝不是羌族的品格?经历了多少考验与冷漠，不管你发现与没发现，他都在那里。诗人的恨，是爱之切。诗人的爱，是播撒在羌山大地、巍巍岷山间的灯火。

从抒情主体、主题看，羊子的诗歌，不局限于自我。表面上来看，是写小我。而其实质，是写大我。表面上看，这个大我，是羌族。而其实质，却是指向人间的.普遍的我。中途，羊子吟咏的可能是羌民族的自信心、自尊心。而到后来，羊子显然已经远远超越了较为狭隘的民族情结，他是站在岷山的角度、西部的角度，思考人类的共同命运和价值取向。

二、《岷辞》的形式

现代诗歌从诗界革命以来，最大的成就莫过于，白话文的普遍使用，降低了诗歌的门]槛，让娑婆世界普罗大众都能参与到诗歌的创作中来，客观上开启了民智。

传播的媒介从龟壳、石鼓、钟鼎、竹木简、纸张、报纸、广播、电视，发展到新媒体，借助文字、图片、音像表达世界。每一个人都成为-一个媒体， 每-一个单位、每一一个部门、每一个企业都成为了一个媒体。这样的时代到来的时候，所有的媒体都想、都在发出声音。他们都想处于话语的中心位置，或者更接近于中心的位置。总体情况却是:众声喧哗，莫衷一是。

在这样一一个时代， 诗歌领域，再- -次走向大众化，彻底的大众化。每-一个 人都可以写诗，每一个人都可以是- -位诗人。这样的时代，诗歌就变成了在形式上的分行分节，在内容.上较为个人抒怀的一种文学样式。和这种形式相呼应，出现了梨花体、浅浅体、口语诗等走向较为极端的，远离了早先诗歌的遣词造句，远离了诗歌语言的雅致。

诗歌不是不能不大众化，诗歌不是不能口语化。但是，口语化不是为了口语而口语，而是要追求其中的诗意。如果没有了诗意，没有能够给读者留下可共启迪、思索的的空间，那这样的形式革新，恐怕就是舍本逐末了。

事实上，诗歌一直在追求形式上的革新。从早先的四、五、七杂言，到追求韵律，到绝句、律诗，再到词、曲，再到白话现代诗，诗歌在形式上一-直在追求反叛。到后来的宝塔诗、领带诗，再到新格律诗，诗歌一直希望寻求形式上的突破。这样的突.破，也许，形式就是内容。把形式当成了内容。

羊子在《岷辞》中，在精华版部分，创造性应用了“行转”。大体说来，就是第一行从左至右读，第二行，从右至左读，依次类推。也如诗人自己所说，人们]在阅读的时候，初始时不习惯，读了几篇过后，也就慢慢习惯了。

主动思考、争取形式的变化的精神，充满了尝试。尝试的精神是可贵的。诗人的意图，恐在于其所作的诗，每两句形成-一个小节，形成一节畅通的语义段落。诗歌总是要思考节奏、音韵、音步，总是思考用语词、形式等来表达旨趣、意境。羊子的诗歌，特别是在诗集的精华版部分，在节奏上，确实存在每两行形成语义段落，每两行气韵贯通的情况。用这种形式，是在强调、突出其诗歌内在气韵贯通的特质。

早先在兽骨、石头上书写的文字和符号，依据兽骨和石头本身的形状，为方便书写，恐不太追求对称、整齐的视觉效果。后来的竹木简，以方便装订，一般以竖写、竖读的方式呈现。纸张出现以后，延续了竖行排列，从右至左的形式。白话文出现以后，开始出现横排，从左至右读的情况。符合人们的视觉习惯。只是，这种从右至左读的方式，与我们长期以来形成的阅读习惯形成了反差，笔者在阅读的时候有疏离感。诗人不仅思考了“行转”，诗人在形式上继续思索，继续突破,用“一行诗”的形式，更直接地直抵诗意。

内容上的志趣高古，与形式上相得益彰。从《大山里的火塘》《一只凤凰飞起来》《汶川羌》到《静静巍峨》，再到《岷辞》，诗人一直在诗学上不断探索，而且应用到诗歌的实践中，反映了诗人在广种薄收中不断吸取，努力使得形式上能为自己的思想服务，形式能为内容合拍。他不仅在表达的内容上，而且在表达的形式上一以贯之，不断超越，不断突破。